中国焦墨画史初探（三）原创丹青居士

时间：: 2024-01-21 11:35:48
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摘要：佛教文化自汉末开始，历经三国、西晋、五胡十六国、南北朝、隋、唐。从初始到兴盛，最后扎根于中土，历经600多年。任何文化在异国他乡扎下根来，最主要有两个方面。一是当地主体文化陷入迷茫，全社会信仰缺失。

佛教文化与焦墨画

佛教文化自汉末开始，历经三国、西晋、五胡十六国、南北朝、隋、唐。从初始到兴盛，最后扎根于中土，历经600多年。

任何文化在异国他乡扎下根来，最主要有两个方面。一是当地主体文化陷入迷茫，全社会信仰缺失。给外来文化以可乘之机。二是外来文化有可圈可点，适应性极强的理论，让深陷苦难中的百姓看到活下去的希望。

马培童新汉画作品

1.汉末以后信仰的集体缺失

曹操有一首诗《蒿里行》将汉末社会的极端惨状说的非常清楚。他说“关东有义士，…势利使人争，嗣还自相戕。…万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”意思是说，精英们争权夺利，互相倾轧……战争不断，造成社会极度混乱，百姓大批死亡。尸骨曝露于野地里没人掩埋，千里之间听不到鸡鸣。老百姓仅剩下1%的存活率。曹操的《嵩里行》以白描的手法，把汉末社会上层士大夫（知识分子）集团、军阀之间的争斗与百姓的惨状细致的描绘出来。可以说汉末精英集团信仰的集体崩塌与缺失，对中国的发展，影响极其深远。从三国、两晋（中间夹杂五胡十六国）到南北朝，杀伐不断，人们如陷地狱。中华民族真正进入到了“丛林法则”朝代。五胡十六国异族把汉族年轻女孩当成“两脚羊”蒸着煮者吃。“丛林法则”之下的南北朝各地军阀之间争斗不断，为皇权父子相残，兄弟虐杀，充满血腥，人间地狱，恶人横行。显然大汉规制的“独尊儒术”似乎变成了愚民的象征，成了“阻碍社会进步”的代名词。就像晚清末期以及民国一样，社会需要一种新的信仰，拯救黎民百姓，拯救当时的中土。

马培童作品刘邦（大业千秋）

2.佛家文化极强的适应性

敦煌壁画

马培童创作敦煌壁画新画

佛教文化的世界观是“诸行无常”“诸行无我”。佛教文化核心是说人生的本质是苦，是无定数带来的苦。苦谛、集谛、灭谛、道谛，是佛教文化的精髓。生、老、病、死、怨憎会、爱别离、求不得、取五蕴，八苦学说，深度揭露了关于人生苦的本质。十二因果循环，六道轮回的报应说，更加剧了人们对苦海无边的认识。色、受、想、行、识。人性固执、执著的欲望贪爱，让人的欲望豪无止境。有了财富，还想要更多的财富，有了更多的财富，还想介入政治权力，有了政治权力，还想掌握更高的政治权力。有了更高的政治权力，还想掌握最高政治权力。有了最高政治权力，还想永远站在价值链、食物链顶端，统治世界。就像控制美国的犹太军工复合体一样，恶性膨胀的欲望，让人类社会各个地方，不同角落，血腥屠杀，人间地狱。“诸行无常”。任何东西都是无常的，没有永恒的。金钱、权力永远不会属于某一个人。物极必反是必然规律。人只有改变认识，领会“诸行无常”“诸行无我”的本质。超越自我，灭掉执著，才能涅槃重生，脱离苦海。400多年的独尊儒术，让中国所有的其它思想或处于沉寂的边缘，或被慢性抹杀。汉末、南北朝已经失去了产生更具生命力的思想的土壤。

马培童焦墨画创作

马培童的焦墨画创作

马培童焦墨画创作

当人们听到、看到到一幅幅佛本生故事画。感触鸟语花香，四季如春，空中音乐不鼓自鸣，仙女们翩翩起舞的佛国画面时。对一个极度混乱不堪，信仰普遍缺失的社会来说人们完全有理由相信，佛教教义能重新唤醒人类的良知，给人们带来富贵、平安。人们会脱离苦海。往生佛国。实践证明，佛教教义深受汉末以来善良的民众和一些政治家的欢迎。到了唐朝中期，佛教鼎盛。出家为僧的人，不可胜数。僧人的地位极高。历史记载“凡京畿之丰田美利，多归于寺观。”时至今日，佛教文化仍然在中国社会广泛存在。

马培童焦墨作品

3.佛文化改变了焦墨画的历史地位

“天命玄鸟，降而生商。”“画缋五色”。赤，黑，白，青，黄为正色。其它为间色。而黑色“玄之又玄”成为“众妙之门”。历史的看，由汉末上溯到新石器时代数千年。焦墨画的内涵在政治上是天命之色。是正色。是周礼的主要内容，是关于诸侯王“礼”的制度。

在辩证思维上，焦墨画是方法论，是大道至简，大美无言，大辩若讷。在宇宙观上，焦墨画是众妙之门，恍兮惚兮，无中生有。在方位上，焦墨画代表水，是德。上善若水，厚德载物。以前中国绘画艺术是以儒、道文化为核心。根据孔子“观名堂……善恶之状，兴废之诫”。可以推断，西周以来（包括大秦和汉初）的“集贤阁”上，有许多焦墨绘制的尧舜等古代大贤者的故事。让社会精英阶层观摩和学习。这也是最早期中国画论中“成教化、助人伦”文化思想的萌芽。

马家窑彩陶焦墨画《人面鱼》

从这些年出土的马家窑彩陶焦墨画《人面鱼》和新中国成立初期出土的战国时期墓室壁画《龙凤图》（为什么说该图是焦墨画而不是水墨画，我以后会说明原因）来看。焦墨画在早期中国人类社会广泛存在。新石器时代的彩陶焦墨画，广泛存在于在日常生活中。到夏商周以后，随着“玄之又玄、众妙之门”理论的诞生和周礼以及孔子五色观的形成，焦墨色成为高贵的象征，焦墨画也就成为社会精英集团的某种特权的标志。

佛教文化成为主流思想后，全国各地，佛陀本生故事成为中土绘画的主要内容。在色彩上以大青绿和金碧色等间色代替了正色，以金碧辉煌、绚丽夺目代替原有的素朴不雕、宁静致远。焦墨色（画）逐渐退出主色调。

中国画史上，向来把李昭道和李思训的大青绿画和金碧画，看成是国画画风的改变。把画面中辉煌的颜色看成是大唐社会经济繁荣的表现。其实，从历史的发展的眼光看，大青绿和金碧画并非二李在搞什么创新。也不是唐朝政府为了表现宣扬自己的什么政绩。实际上是印度佛教文化已经成为大唐各级政府和民间百姓生活的核心。修身、礼佛，最后往生仙境的梦想，成为大唐皇帝和皇亲国戚在内的几乎是全体民众的向往。数百年来表现佛本生故事的佛陀画，用色富丽堂皇，一直是人们心目中幸福与喜气的象征。（民国时期张大千违法破拆敦煌壁画三四层，临摹不同朝代佛国壁画的美丽。他笔下的国画继承了隋唐绘画重彩的风格，他也因画敦煌重彩而成名。张大千为什么去台湾，因为蒋介石没有追究他破坏文物罪的罪孽。）可以说大唐绘画重彩的转变，是寺院、洞窟壁画逐渐社会化的结果。思想决定行动。当时中土社会流行色，就是佛陀本生故事画的流行色。金碧画和大青绿的背后，暗含着大唐人对佛国的向往，暗含着大唐人期盼自己得道成仙，真正往生炫丽的佛国，享受神仙世界无忧无虑的大自在快乐的梦想。也正因为这种绘画思想成为主流，导致焦墨画，在很长历史时期没有出现。画家们的笔墨，转向重彩与多彩。

我这样说，并非说焦墨在佛教文化成为主流后，画家和工匠们就不使用焦墨了。从南朝壁画和敦煌壁画当中，我们依然看到画匠们大量的使用焦墨的情况。但这种使用已经与焦墨画无关。完全是佛陀本生故事中，用墨线勾勒的需要。中国画匠们一直延续“骨法用笔”“勾线填彩”的画法。有一些人，在论述敦煌壁画时，经常提到墨线。这里的墨线，就是焦墨线。正常情况下，在壁画上勾线，如果是水墨，那么线条虽然可以在墙壁上站住，但是水墨具有水的特征，一定会顺着墙壁些许流淌，出现水渍。因此一是干了后，线条变形，对佛不恭敬。二是水墨色耐久力也差，色调灰暗，缺乏焦墨“焦中亮”的特征，没有冲击力。反之以焦墨勾线，线条流畅，干净利索。效果非常好。我认为唐朝用于壁画（包括陵寝墓室壁画）的色彩，墨是焦墨，彩是焦彩。信徒们在欣赏佛本生故事时，才会感受佛国的美丽。

马培童焦墨作品

马培童焦墨作品创作中

5.禅宗与焦墨画

以前中国画内容、内涵是以儒道文化为核心。我们从“孔子观乎明堂，睹四门墉有尧舜之荣，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆”可以推断，西周以来的名堂上（包括各诸侯王的名堂上也会有这种情况，而诸侯色是黑色，那么善恶之像按规制必然是焦墨一类的绘画故事）。让社会有关阶层人士观摩和学习。这也是中国画论中“成教化、助人伦”文化思想传承的结果。而“成教化，助人伦”是中华民族传统文化的重要特征“自性”。佛教文化在中土扎根并广泛传播之后，国画中传统的“仁”和“道”的核心内容逐渐被边缘化。中土出现大量的以佛本生故事为主要内容的印度佛陀画。但到中唐以后，无论是壁画还是绢本画、纸本画，都少了印度画的影子。其中最重要的原因，就是禅宗的出现。为什么六祖惠能大师，能成为中华民族历史长河中比肩老子、孔子一般的圣贤呢？最主要的原因，是慧能将印度佛教中国本土化。

马培童焦墨画创作吴哥石窟

马培童焦墨画吴哥窟

马培童焦墨画（泰国写生创作）

前边我在简述印度佛教核心时说过，印度佛教文化的世界观是“诸行无常”“诸法无我”也就是“空”“空空”，人没有“自性”。但六祖慧能在礼佛实践中多次提到人的本性“自性”。比如他说“菩提自性，本来清静，但用此心，直了成佛”“凡自本性，不生不灭”“何其自性，本身清静，何其自性，本不生灭，何其自性，本自具足，何其自性本无动摇，何其自性，能生万法”。

马培童焦墨作品

菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”。慧能认为禅是心灵的呈现，直达心灵自身，“直指本性”。任何人都有觉悟成佛的可能。灭谛，去执著，完全取决于自己的内心。慧能的禅宗将戒、定、慧三学内在化和心灵化，并取得极大成功。

禅宗自性说，最主要的是它激发了中唐以后历代画家们的自我创新意识和创作主体精神。他们不在固执于南北朝以来佛本生的绘画模式，而是根据自己对客观事物的审美感受，让“心”成为“应物”的主人。禅宗讲“顿悟”即“一刹那间，妄念俱灭。若识自性，一悟即至佛地”。“一花一世界，一叶一菩提，一草一天堂”。万物皆有佛性。都能捕捉到禅定。何必枯坐。由于画家之心成为“应物”的主人，将佛家的“空”“空空”与毫无人际，清淡，幽远，苍茫，空旷、荒寒关联在一起。在画中留有大片空白。空白不空，象外之象。与中国道家文化中，道是万物的本体，万物之中皆有道，万物是道的具体的表现之观念趋于融合。

历代绘画大家受禅宗影响颇多。南朝宗炳，五代巨然，唐代王维，明代陈洪绶……。不胜枚举。他们或佛，或士，或道，以禅学及老庄思想奉为圭臬。其中有两人最具代表性。

朱耷《杨柳浴禽图》

一是八大山人朱耷。他所取得的艺术成就与他对禅的参悟有密切关系。八大山人的作品，最明显的特征是大面积的空白，于空旷中一鱼、一鸟，或一石、几叶。简洁、飘逸、孤寂、空灵。画面直接体现“空”“空空” 而孤立的石、叶、鸟、鱼…，恰恰表现了万物皆有佛性，万物皆有心灵，万物皆有可能成佛的寓意。

程邃焦墨山水

第二是垢道人，中国佛教至禅宗，已经除去模仿的痕迹，形成了中华民族“自性”的风格。其禅宗思想，对中国社会和绘画界影响广泛。垢道人不是孤立的个人。作为社会中的一个个体，处于不同的特定历史时期，必然受到不同历史时期的影响。从垢道人的焦墨画看，本身就带有大美无言，孤寂、荒寒、空旷的意向。这与禅宗提出的“自性”和垢道人自身的道教文化修养有直接关系。禅宗的我心即佛，佛即我心，空，空空。与道家的“致虚极，守静笃”“归根曰静”有异曲同工之妙。“玄之又玄，众妙之门”。纯黑色，众妙之门，这种一个修道者兼画家心中应该有的“玄之又玄，众妙之门”思维“导图”，恐怕正是垢道人画焦墨画的动因。

禅宗对画家主体思想的解放，让中国画坛，形成了新的发展态势。一是王维创新水墨画，让曾经在大唐占主导地位的大青绿和金碧设色艺术向水墨、淡彩、浅绛方面发展。

二，促动了焦墨艺术的回归。焦墨画本身就具有水墨、淡彩、浅绛那种“大美无言”“宁静致远”的文化特征。

马培童笔名（守一）焦墨山水

马培童焦墨焦彩作品

总的来说，佛教文化，在汉末进入中国社会，对中国画产生深刻、深远的影响。导致焦墨画，长期鲜见于社会。但伴随着禅宗的崛起，画家内心的自觉自由得到画家本人的高度重视，成为绘画艺术实践的新的内在动力。它促使了中国绘画由几百年斑斓壮丽，逐渐向浅绛、孤寂、荒寒、素颜方面的转变。

宋、元、明、清……文人雅士，循着这个历史脉搏，开始了孤寂、荒寒、空旷的意境探索之旅。“我有是一画，能贯山川之形神”是禅宗兴起之后，画家内心的自我意识崛起的代表性写照。

马培童焦墨作品埃及写生

从浅绛、水墨到焦墨，重新燃起了色彩变化与创新的火炬。先后出现了垢道人、石谿、罗两峰、齐白石、黄宾虹、张仃、刘文西、马培童等一批焦墨画大家。其中垢道人、张仃、马培童焦墨艺术各有所执。关于这一点，我会在以后论述中重点关注。而石谿、罗两峰、齐白石、黄宾虹、刘文西虽然在绘画创作中并非以焦墨为主，但也进行过有益的探索。其中黄宾虹晚年被称为“黑宾虹”，证明其晚年对焦墨艺术的探索得到业界认可。当前，有一些焦墨画家，焦墨艺术品颇有特色，比如徐文君夜色焦墨山水画，挑战焦墨用笔用墨极限。其作品中呈现的玄中玄，焦中亮的特点，让人感触焦墨画的方兴未艾。

（对中国焦墨画理解有不同见解的朋友，可以友好交流）

未完待续

本系列焦墨画史研究，在分析中国焦墨画发展轨迹，借鉴同行一些观点基础上，提出笔者个人对焦墨画发展轨迹与史实的再认识。非经本人许可，谢绝非法转载、复制粘贴传播。有意探讨焦墨画历史者，留言与我探讨焦墨画的前世今生。

丹青居士

2024.1.12

马培童焦墨作品埃及写生