刘骁纯：在传统认为不是传统的地方创造出新的传统
- 时间：
- 2022-01-19 13:26:29
- 来源：
摘要：刘骁纯先生是中国艺术批评界的一面旗帜，几十年如一日坚守学术理想，是一个充满悲悯人文主义情怀的艺术批评家，尤其是多年来一直努力构建中国现当代水墨艺术体系。
刘骁纯先生是中国艺术批评界的一面旗帜，几十年如一日坚守学术理想，是一个充满悲悯人文主义情怀的艺术批评家，尤其是多年来一直努力构建中国现当代水墨艺术体系。他曾说：“我之所以将批评精力大量投入现代水墨艺术，原因之一在于它是水墨画界最重视大块构造的一支。”刘骁纯先生生前曾三次著文力荐杨佴旻的新水墨艺术，这在他一生的艺术批评生涯里实属罕见。摘录三篇刘老师在不同时期的阐述杨佴旻水墨画的文章，以飨读者，深切怀念已离世的刘骁纯老师。
一一贾廷峰
我对杨佴旻的作品很熟悉了，他的作品基本面貌已持续了十几年，他一直沿着这条思路在探索。实际上新水墨画和现当代水墨画应该说是分不清的一个概念，在现当代水墨画里，它有最突出的一点，我把它叫做“水攻”。这一点呢，在现当代水墨画里相当的突出。
杨佴旻用水墨画的材料，吸收水彩、油画的因素，创造出了一种新水墨。这是一种感觉，如果将这感觉逻辑化，也可以归纳出几点。首先，他的画以写生作为基础框架。尽管他的作品中的庭院、室内一角、静物、人物、风景等都不是纯粹的写生，而是艺术家创造的“第二自然”，作品有很强的意象性，但他最终还是要把他的创造物还原为取景框中的景象，而中国的传统宣纸则根本没有取景框的观念。
他绘画中的意象性主要借鉴了西方印象派、后印象派、野兽派的意象传统，例如在平视的取景方式中，在桌面和桌面物体中加入俯视和反透视因素；在写生色彩中强化色彩和色调的变现力，并融入装饰色的因素；以色为主，少用甚至不用水墨；色彩铺满画面而不留空白；在写生的基础上的平面化处理……这些均与中国传统宣纸绘画水墨为上，即白当黑、程式化造型、游动视点的透视方式等等大异其趣。他有一件作品题为《以莫奈作品为蓝本的风景》，颇能象征杨佴旻艺术在文脉上的渊源。
《咖啡店》
1998年,125x97.5cm
纸本设色
如果仅仅在宣纸上画画则没有太大的意义，杨佴旻的真正价值在于，他在将水墨移上宣纸时实现了创造性的转化，并在转化中为画面赋予了很深的中国文化精神。从另一个角度说，杨佴旻从西画入手而没有延续传统绘画去发展，反而更积极地去拓宽了宣纸绘画的语言方式和精神内涵，在有几百年历史的宣纸绘画领域中发现了新的可能性。虽然这种探索在林风眠那里早已开始，但杨佴旻找到了自己的切入点。
杨佴旻绘画的突出特色、也是他的最大难点在于“润”。他不用覆盖性很强的颜料，浓重的颜色用得十分吝啬甚至根本不用，焦、枯、苍、涩的用笔也被他排除在自己的画外，画中没有鲜明夺目的色彩跃动，他最爱使用是水性比较强的润笔淡彩，以此使宣纸的渗水性能得到最大限度的发挥。他的润笔淡彩用得从容、大方而又典雅，画面结构个色调简洁而由单纯。
《惠子》
2001年，59X50cm
纸本设色
润笔淡彩最易浮、滑、软、媚，但他的画却没有这些弊病。简洁单纯又易空泛乏味，他的画也没有空泛之弊。他有一种处理微妙变化的才能，靠着类似色中色阶、色层、色相、冷暖、明度等微妙变化的丰富性，以及润笔在宣纸上运动所形成才笔触与肌理微妙变化的丰富性，看似轻松的驱除了浮滑和空泛。
笔触与肌理微妙变化的丰富性，是他在将水彩移上宣纸时实现创造性转变的要点和难点。我想，他对此一定做了大量的试验和摸索。他将润笔与润笔在宣纸上交错、叠压时的分离效果，以及宣纸淡彩特有的渍染效果，与最常用的方式洇染相破、相冲、相融、相谐，使润笔淡彩获得了渗入纸背的厚重感。
他没有做什么空洞的伟大文章，把事做得小中见大，很有成效。在他的画中，我更偏爱其中的《以莫奈作品为蓝本的风景》、《南瓜和蔬菜》、《ANDREW博士》、《窗前的花卉》等作品，这些作品单纯凝练如诗、意趣醇厚似酒，经得起反复玩味，让人爱不释手。
《以莫奈作品为蓝本的风景》
1995年，77X83cm
纸本设色
意境是对情景的提升。在绘画中，意境对情景提升的入口处在空间境象，在主体对境象的纵向空间高度投入的精神体验，有空、虚、远、深才有意境。意境中空间体验的基本心理特征是凝神寂照，有静、幽、穆、寂才有意境。意境体验，是由近及远的进入、由实及虚的观照、由有及空的忘对。谈意境不谈空间永远摸不到边际。
杨佴旻的作品以虚淡胜，整个作品如雾中花、水中月，虽然画的都是街前屋后的寻常景物，却已是醉生梦还之境，隔了一层，远了一层。
《白菊花》
71.5X68.6cm
纸本设色
极润极淡的追求无异于自设牢狱、自我限制、自赴大限，但杨佴旻凭着他对润笔淡墨淡彩中微妙变化的极度敏感和不经意中的控制才能，在大限中求得了无限生机。
杨佴旻限而无限的关键在于染中见笔、运笔求写。
染中见笔、运笔求写。
中国写意文人画历来讲染中见笔、运笔求写，杨佴旻与这种传统神合而貌离。
神合者，神髓一脉相承也;貌离者，法规彼此不同也。
《南瓜与蔬菜》
1995年，74X76cm
纸本设色
在中国绘画中，远与玄互为表里。“远”之所以隽永醇厚、意味无穷，一个重要的原因是它的形而上指向。汉许慎《说文解字》称：“玄，幽远也”，远由此带上了玄学色彩，指向了远尘、超逸的人格境界;“远”在画面处理上离不开虚空和渲淡，而虚空和渲淡又指向了太虚、无限、淡泊、萧散;在意境中作为空间体验的心理特征是“静”， “静”又指向了“致虚极，守静笃”(老子)。由此，意境必不可少的虚、静、空、灵等形而下要素，统统转向了形而上精神。
蔡小石在《拜石山房词抄序》中谈到读诗三境：“始读之则万萼春深，百色妖露，积雪紵地，余霞绮天，此一境也。再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坂，泳鳞出水，又一境也。卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而淡，翛然而远也。”此三境者，一境静，观景也;二境动，畅神也;三境复归于静，悟禅也。
俗事求禅，是我对杨佴旻艺术的未来期待。
《卢浮宫》
2020年，130X68cm
纸本设色
另外，他的色跟墨融到一块的时候，形成的色调比较高级，这是不容易做到的。其实绘画不可能人人都是面面俱到的，你像毕卡索他是结构主义大师，他主要攻的就是结构。再比如马蒂斯、梵高他们就是色彩大师。所以有的人他发展的长处是不一样的，感觉也是不一样的。艺术家自己独到的感觉是最重要的，最独到的感觉他能一直抓住，能够把它发挥，能够把它强化，把它展开，最后形成自己的系统，这就非常可贵。
可以说杨佴旻找到了法门。
